A la izquierda, Luigi Russolo con el Intonarumori o “entona ruidos”.

La música electrónica es un término empleado para designar la música creada utilizando aparatos electrónicos. Los aparatos electrónicos son sistemas de bajo poder que usan componentes como transistores y circuitos integrados. Sistemas con válvulas también pueden ser considerados electrónicos. Se puede hacer una distinción entre los instrumentos que producen sonido a través de medios electromecánicos y los instrumentos que producen sonido usando componentes electrónicos.
Hay formas híbridas de música electrónica que combinan instrumentos electrónicos e instrumentos electromecánicos o acúsiticos. El Teleharmonium, el hammond B3 y la guitarra eléctrica son ejemplos de intrumentos electromecánicos, mientras el theremin, el sintetizador y el computador son electrónicos.

Mucha gente cree que hay un “estilo electrónico” musical, replicado invariablemente de pieza en pieza. Esta misma gente cree que hay una raza especial de compositores que se interesan sólo en la electrónica y cuyos trabajos suenan todos iguales. Se alude a este tipo de música con términos como “ciencia ficción”, “rara”, “deshumanizada”, todos indicando un cierto desconcierto. Si se menciona la frase “música electrónica” o palabras equivalentes como “tape” o “computador”, aparece la imagen de un escenario sin presencia humana, con una máquina que produce ruidos no musicales (carraspeos, zumbidos, golpes). Es una imagen apocalípica, donde la máquina le ha ganado al humano y el ruido ha triunfado sobre la música.

La música electrónica no es un estilo, sino una técnica, donde los aparatos han permitido la expansión sonora de las composiciones contemporáneas tanto como lo hizo la invención del piano en el siglo XVIII. En este sentido, hablar de la música electrónica como estilo, sería como hablar de la música de clarinete, donde una categorización por instrumento impide entender el resto de variables implícitas en la composición que va más allá de la elección de una sonoridad o carácter particulares.

Cuando hablamos de música electrónica nos referimos a un instrumento colectivo. Si discutimos la música para piano, la cuestión de un acercamiento único nunca brotaría (considerando las audibles diferencias entre Beethoven, Chopin, Debussy, Bártok o Prokofiev), y más bien nos centraríamos en el impacto que este instrumento particular tuvo en el desarrollo de la música. Del mismo modo, podemos ver que una cantidad considerable de literatura musical que apareció desde mediados del s. XX, usando técnicas electrónicas para la creación y/o manipulación de sonidos, ya fueran pre-grabados o elaborados en vivo.
Las técnicas electrónicas para grabar y reproducir sonidos son cruciales en estos procesos, pero estamos ya familiarizados con ellas, ya que cada vez más música llega a nuestros oídos por la via micrófono-parlante; estamos tan acostumbrados a las grabaciones, la música de ascensor y el pop, que olvidamos que llevamos años escuchando música electrónica.

A través de una variedad de aparatos (para la generación de sonido, distorsión, amplificación, procesamiento de cintas, etc.) se logra un performance que sería imposible de hacer sin ayuda técnica. La palabra operativa es amplificación. El compositor Milton Babbit afirmó que cualquiera escuchando una grabación de una sinfonía de Tchaikovsky estaba escuchando música electrónica.

Lenguaje sonoro

Las cualidades del sonido que lo articulan como ritmo, textura, dinámica o volumen, registro (altura), armonía (relación entre tonalidades), etc., constituyen el lenguaje musical; este lenguaje se ha transformado radicalmente desde finales del s. XIX, y por esto es de esperarse que la música electrónica no use el mismo lenguaje que la música clásica.

ELECTRÓNICA MUSICAL – HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL SONIDO

Puede interpretarse el desarrollo musical del siglo 20 como la emancipación del sonido, que abarca desde la composición en un campo sin solución de continuidad entre música, habla, ruido y silencio, hasta la estructuración microscópica del sonido. Con ello, el perfil del compositor se ha ampliado del de armonizador [N. del T.: "Tonsetzer", en alemán] e instrumentador para voz y orquesta al de artista sonoro electroacústico. Al mismo tiempo el autodidacta creativo ha visto cómo su campo de trabajo se ha ampliado al pop, rap, tecno, la publicidad y los multimedios, hasta la composición audiovisual. La música de nuestros días – en tanto “audio virtual” entre la música mediática, herramientas digitales y ciberespacio- tiene a disposición innumerables mundos sonoros y métodos para el procesamiento del sonido.

La “tonalidad electrónica” se inscribe en una larga tradición. Uno de los tempranos instrumentos electrónicos, el trautonio, musicalizó de manera genial la película de Hitchcock Los pájaros. Muchos músicos, como John Cage en su música para cinta, reseñan en su biografía sonora una fase intensiva de experimentación con los nuevos medios de su tiempo. A partir de los proyectos pioneros de Stockhausen en el Estudio de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania (WDR) en Colonia en los años 50, ese lugar se convirtió en un laboratorio del reconocimiento sonoro, un microscopio de la síntesis sonora y de la difusión espacial.

Hoy los equipos de software de la informática musical producen programas mucho más complejos, pero mucho más accesibles a nivel mundial, que llegan incluso a la fábrica de bolsillo de los compositores independientes y posibilitan la realización de obras complejas, incluída la masterización perfecta.

En el instrumental se pueden diferenciar una media docena de capas, que están interconectadas entre sí  sobre la base del MIDI (Musical Instruments Digital Interface), código de tiempo y numerosos algoritmos de computadora. Los sintetizadores digitales generan sonidos artificiales. Los muestreadores [N. del T.: "samplers" en el original] son máquinas multifónicas de reproducción, almacenadores de sonido y procesadores para la transformación sonora, cuya aplicación sólo está limitada por la fantasía del usuario. Con el secuenciador de software, una línea temporal de alta resolución y ampliable a través de estructuras interactivas entre el músico y el programador, pueden fijarse todos los acontecimientos planificados, pero también improvisaciones, en una partitura fluyente. Los “plug-ins” de software, dispositivos de efectos desarrollados permanentemente de manera industrial, controlan el comportamiento temporal, nivel, timbre y la distribución espacial del material acústico. Todas las capas de la producción electroacústica están comprendidas en la estación digital de trabajo de audio. Se trata de un estudio dentro del estudio, en el cual a partir de diferentes programas puede cargarse desde la materia prima -a partir de numerosos discos compactos con muestras sonoras digitalizadas en todos los estilos imaginables-, hasta el sonido espacial “surround” perfecto. Los fundamentos de la concepción de una metaestación de trabajo a través de la red informática, en la cual se puedan encontrar material, software, socios e interacciones, son ya una realidad.

Bibliografía

HOLMES, Thom “Electronic and experimetal music: pioneers in Technology and Composition” Routledge, NY. 2002
MABRY, Sharon «Exploring Twentieth-Century Vocal Music» Oxford University Press, 2002
SCHAFER, Murray “Limpieza de oidos” Ricordi
SCHWARTZ, Elliot “Electronic Music, A listener’s guide” Prager Publishers, NY. 1975

Fuentes:
120 Years of Electronic Music
Electronic Music Foundation
History of Electronic Music

Una vez comunicados arduino y pd, uno de los primeros experimentos que hicimos fue el de emplear una fotocelda (también llamada fotoresistencia o sensor de luz) para generar síntesis sonora.

El sensor de luz conectado al microcontrolador se convierte en una interfaz intuitiva para producir sonidos.

También exploramos las posibilidades conducturas que ofrece el carboncillo, permitiendo ser utilizado para construir un instrumento sonoro con lapiz y papel.

Quedaron sentadas las bases para continuar explorando con diferentes sensores al igual que con diferentes interfases, enfatizando sobre todo en el hecho de que éstas pueden ser construidas/adaptadas de objetos existentes.

Tablero de ajedrez como una posible interfaz sonora. Proyecto de Daniel Troncoso.

alejandro.